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Apuntes de amor en el cine francés. Por Marcelo Mosenson y Valeria Selinger

Nota inicial del editor: El pasado mes de febrero entrevisté en Barcelona al cineasta argentino Marcelo Mosenson (podéis recuperarla directamente aquí). Conectamos enseguida.

Hoy publicamos un artículo que me parece especialmente interesante, sobre el cine francés. Fue publicado originalmente en el blog A sala llena, el 11 de octubre de 2016. Y lo publicamos con autorización expresa de sus autores Marcelo Mosenson y Valeria Salinger.

 

Apuntes de amor en el cine francés

Marcelo vive en Buenos Aires. Vivió en París

desde 1991 hasta 1995, y en Nueva York

desde 1999 Hasta 2003.

Todos sus cambios de destino han sido por

amor al cine y por sentir que la vida se

encuentra en otra parte.

 

Valeria vive en París desde hace una

eternidad.

Vivió dos años y medio en Barcelona

y 20 en Buenos Aires.

Todos sus cambios de destino han sido

por amor a alguien y por amor al cine.

 

Para mucha gente el amor es sentimiento y para otros el amor es acción. Tal vez sea el cine el medio idóneo para plasmar ambas posibilidades en una. La historia de amor cinematográfica es por definición acción y sentimiento por partes iguales.

Un beso, un abrazo, dos cuerpos que se tocan, un roce, una relación íntima, un silencio, una mirada, una voz en off, una despedida… Los relatos del discurso amoroso en cine son múltiples tanto desde la temática como desde las posibilidades narrativas que permiten la imagen y el sonido.

La demostración del amor recorre y explora múltiples posibilidades expresivas dentro del lenguaje cinematográfico. Y me pregunto si difiere la puesta en escena del amor en el cine francés del resto del cine, del americano por ejemplo. ¿Influye la dulzura del idioma y la idiosincrasia tan recatada de los franceses en la representación de las relaciones amorosas en el cine?

En cuanto a la puesta en escena, el amor en el cine francés, en su mayor dimensión pareciera ser uno que sólo puede ser expresado y sentido a condición que se evite su manifestación más pasional, de ahí justamente su fortaleza y su elegancia.

Pienso en dos películas muy diferentes entre sí y con un principio parecido y tan francés. Una habla de una ruptura, otra de una imposibilidad, una en color, otra en blanco y negro.

Pero ambas, comienzan con el cuerpo del hombre y el de la mujer tirados en la cama. En ambas la mujer pregunta al hombre si le gustan las diferentes partes de su cuerpo.

Mientras que en Le Mepris, de Godard, las preguntas son lineales, directas y con el cuerpo desnudo de Brigitte Bardot como imagen, en Hiroshima, mon amour, de Resnais, las gotas de sudor sobre la piel incita la acción del amor mientras que el diálogo propone una visión de la guerra (de Hiroshima).

 

Le mépris:

 

Hiroshima, mon amour

 

Personalmente siento que el cine francés me enseñó como ningún otro cine a ver, mostrar y expresar nuestros sentimientos amorosos cuando no podemos, sabemos o queremos hacerlo.

Un coeur en hiver (1992) Claude Sautet

 

Francia y sus paisajes parecen ser el decorado perfecto para toda película de amor. París parece desde siempre ser la ciudad soñada, idealizada, proyectada. París como escenografía ideal de cualquier viajero, como película mental de todo enamorado.

Mientras que la literatura permite fantasmear, el cine muestra los fantasmas. Así, Godard preguntaba : ¿para qué sirve el cine si se lo coloca siempre después de la literatura ? Posiblemente la literatura sea la causante de haber dado a París la imagen de la ciudad del amor. Pensemos en la tierna relación de Emilio y la Maga, en Rayuela de Cortázar, por ejemplo.

El lector de una novela imagina lo que las letras cuentan. Con el cine es diferente: el espectador ve y se identifica. El cine muestra fragmentos de realidad. Objetiviza desde la mirada de un cineasta. ¿Se puede hablar del amor en el cine francés ?

Los puentes de París, Montmartre, la torre Eiffel, símbolos emblemáticos de sendas películas cuyas historias de amor han marcado la historia de las relaciones humanas y la historia del cine. En dónde, como decía Cocteau, “el verbo amar es difícil de conjugar, su pasado es indefinido, su presente es solo indicativo y su futuro, siempre condicional”.

Marcel Carné, Truffaut, Bresson como un cierto cine clásico francés o Jean Eustache, Rohmer o Marguerite Duras, como cineastas más libres, menos dogmáticos, cada uno de los grandes directores del cine francés han sabido encontrar la perfección en relaciones de amor en donde la comunicación y sus problemáticas, no pasan formalmente o indefectiblemente por la palabra realista.

 

Jules et Jim, de Truffaut.

 

Desde la “femme fatale” figura típica del cine negro, a las increíbles relaciones de tres típicas de películas francesas de los años 60-70, podemos pensar al amor en el cine francés como silencios, retazos de historias, diálogos que tanto pueden parecer totalmente  improvisados o por el contrario, sumamente escritos de un modo grotescamente literario.

Historias de amor de la burguesía parisina, de adulterios edulcorados, de mansiones en  alguna parte de la llamada campiña francesa, romance de dos sin techo durmiendo sobre los puentes con Léo Carax, de enfermos sin posibilidad de cura con Cyril Collard, historias imposibles como “La Belle et la Béte” o esperanzadas como “Cyrano de  Bergerac” pasando por historias sórdidas llenas de hipocresía como “Las relaciones peligrosas”, son tan solo algunos de los múltiples aspectos del abanico de posibilidades  del cine francés en la temática del amor.

 

Les amants du Pont neuf, de Léo Carax

 

Pareciera ocurrir que los americanos intentan comportarse en la vida real como si ellos mismos fueran personajes de una película de Hollywood. En Estados Unidos continuamente uno se encuentra con hombres comunes cuyos músculos harían temer a Superman, Batman y el Increible Hulk.

Por el contrario, en Francia sucedería lo opuesto que en Estados Unidos. Si los americanos imitan al cine en la vida real, los franceses se construyen a si mismos una imagen que poco tiene que ver con la vida real, o que en la vida real no estarían dispuestos a asumir. Sin embargo, se sienten a gusto con esa imagen idealizada y proyectada de ellos a través de un cine que en su mayoría, a partir de la nouvelle vague, pretende ser naturalista.

Si en gran parte del cine francés la pasión amorosa ocupa un lugar preponderante, en las relaciones cotidianas fuera de la pantalla, la pasión no se manifiesta como tal. Más bien todo lo contrario. La expresión de los sentimientos tiende a ser reprimida, sino anestesiada.

Otros de los mitos del cine francés es el de la sensualidad femenina. Pues, no es necesariamente el caso entre las mujeres que pueblan las calles parisinas. Emmanuelle Béart no suele viajar en el Metro. Mientras que en Manhattan uno creería estar no pocas veces rodeado de modelos salidas de tapas de Vogue.

En NYC uno siente constantemente estar presenciando escenas en donde las peleas, los gritos y la pasión se manifiestan sin pudor en cualquier lugar y a cualquier hora. En París, por el contrario, uno siente con mayor intensidad lo que se evita y lo que se calla. Paris es silenciosa. Por eso quizá, el cine americano pareciera ser algo más simplista, superficial y evidente que el cine francés. Dramáticamente hablando, este último supo desarrollar el arte de lo no dicho, le non dit, lo que se evita decir. Si el cine americano lo muestra todo, el cine francés construye el drama a partir del

subtexto y del fuera de campo. Las producciones francesas de Kieslowsky, Haneke o Claude Sautet, sólo por nombrar algunos, lo hacen de manera brillante. Dos grandes actores como Isabel Huppert y Daniel Auteuil logran comunicar sus pasiones desde el silencio y la contención todo lo que se calla.

Quizá no deba sorprendernos que el Método de Stanislavsky, basado en la memoria emotiva, y retomado en USA por Lee Strasberg en su mítico Actor’s Studio no haya encontrado un lugar importante entre los actores franceses.

Del mismo modo que el cine de John Cassavetes, paradigma de la expresión y manifiestación de los sentimientos más viscerales encontró en Francia uno de los países que mayor reconocimiento le han dado a su legado. Si Gena Rowlands expresa desde las entrañas, Catherine Deneuve lo hace callando y reteniendo. John Cassavetes representa probablemente todo lo que los franceses tal vez quisieran pero no se permiten expresar.

Posiblemente la última película del candiense Xavier Dolan, Juste la fin du monde, protagonizada por actores franceses, sea la mejor representación de un “Cassavetes” a la francesa.

 

Esta película pone de manifiesto el colmo de la incomunicación a través de los non dits y de las debilidades de cada uno de los personajes, de sus secretos, sus mentiras, sus promesas. Todo queda suspendido en un futuro que apenas es pronunciado desaparece en el pasado del instante presente. Como el amor francés, como los sentimientos en la lengua de Sade y de Descartes. Idioma exquisito, perfeccionista y distante. Historias de cine e historias de amor dónde el deseo rima con una cierta frialdad, donde el amor y el odio terminan casi siempre en un mismo plano, como un destino obligado, único. Dónde la intensidad del gran amor, desaparece con un amor nuevo. Al igual que el amor, el cine es una continua búsqueda.

 

Valeria Selinger & Marcelo Mosenson

 

Valeria Selinger es cineasta, guionista. Ha publicado varios libros sobre cine.

Marcelo Mosenson es escritor, cineasta. Es socio fundador de www.nomadefilms.com

About Jose

Escritor, cineasta, activista cultural y organizador de festivales de cine

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