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El Weltschmerz de Emilie Mayer. Por Oriol Pérez Treviño

Domingo, 22 de mayo de 2022

Una cuestión todavía pendiente de realizar en el conjunto de las ciencias musicales, especialmente en aquellas que apuestan por un enfoque de género, es saber desprenderse de la ideología inherente y asociada con reivindicar desacomplejadamente, en este caso, el papel en la historia de la música de las compositoras. Con demasiada frecuencia, así, la musicología feminista se ha quedado sólo en aquel discurso tan obvio que las mujeres, en una sociedad patriarcal, han sido constantemente apartadas y despreciadas, pero un estudio más profundo nos hace dar cuenta de cómo la historia siempre acaba siendo bastante más compleja y escurridiza. Es ésta la idea que uno extrae cuando se aproxima a esta enigmática figura del romanticismo germánico como la es Emilie Luise Friderica Mayer (1812-1883). Mayer, así, echa por tierra los habituales estereotipos que las compositoras, en el siglo XIX, sólo podían aspirar a componer piezas del género de la Hausmuik, literalmente música de casa. Esto es: obras para piano, Lieder, obras camarísticas… No es éste el caso de la citada Emilie Mayer que, a lo largo de su vida, llegó a urdir un catálogo compuesto de ocho sinfonías, quince oberturas de concierto, conciertos para instrumento solista, una ópera, además de los géneros tildados de «femeninos» como la música de cámara y la obra vocal para voz y piano. Al leer esto, caen muchos estereotipos y patrones mentales establecidos a priori porque, sin ir más lejos, ocho sinfonías no llegaron a componerlas ni otros importantes canónicos compositores germánicos como Felix Mendelssohn (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) o Johannes Brahms (1833-1897). Pero no sólo las compuso sino que incluso las estrenó y fueron recibidas con un gran éxito de público y crítica. La música de Mayer se apreció mucho en su época y se pudo escuchar en distintas latitudes como un auténtico acontecimiento cultural en ciudades como Köln, München, Bruxelles y Viena, aparte está claro de Berlín donde se trasladó, en 1847, después del estreno de sus dos primeras sinfonías en Szczecin.

Lo más sorprendente e impactante de la música de Meyer es que ésta parece salir como consecuencia de un dolor inconfesable… Nacida un 14 de mayo de 1812, en Friedland (Baja Sajonia), en el seno de una familia burguesa y acomodada donde el padre ejercía de farmacéutico, a los dos años de edad quedó huérfana de madre. Como era costumbre en la época, Emilie recibió las habituales lecciones de piano en las clases acomodadas y, según la gran experta en Mayer, la musicóloga de Frankfurt Almut Runge-Woll, también desarrolló un importante trastorno alimenticio. Muchos son los interrogantes generados en torno a la, para algunos, evidente debilidad psíquica y, para otros, extrema sensibilidad de la futura compositora. Para si esto no era suficiente, en el día exacto que tuvo lugar el nacimiento de J. W. Goethe (1749-1832), un 28 de agosto, pero en este caso de 1840, Mayer quedaría marcada para siempre con una experiencia hecatómbica. De esas que hay un antes y un después. El padre, en el día exacto que se cumplían los 26 años exactos del entierro de su esposa Henrietta Caroline, decidió meterse un disparo de pistola y acabar con la farsa de proseguir con una vida sin sentido, en ausencia de su esposa. La muerte de su padre no sólo tuvo las consecuencias familiares imaginables, sino que supuso un serio revés donde Emilie decidió aislarse de todo y todos librándose sólo al mundo de la música. Fue entonces cuando decidió trasladarse a Szczecin, actualmente en territorio polaco, para estudiar con Carl Loewe (1796-1869), este importante compositor de música vocal, conocido en nuestros días por sus Baladas pero también por magníficas obras como el oratorio-pasión Das Sühnopfer des neuen Bundes (1847), una joya indispensable para descifrar cómo era la composición de pasiones, en Alemania, después de la exhumación, en 1829, de la Pasión según San Mateo de Bach.

La escritora Marie Silling expone cómo Loewe, como gran maestro que era, intuyó rápidamente la potencialidad de aquella desolada mujer, tan abrumada por la vida, pero con un talento artístico extraordinario, ya no sólo para la música sino también para la escultura. Fue en el mismo año que su maestro Loewe presentó el citado oratorio-pasión cuando Emilie Mayer presentó sus dos primeras sinfonías, compuestas en las tonalidades de do menor y mi menor respectivamente, en la Sociedad de Conciertos de Stettin, con un éxito notable. Pero su afán de perfección la hizo dirigirse a Berlín para ampliar su formación en el campo de la fuga y el contrapunto con Adolph Bernhard Marx (1795-1866) e instrumentación con Wilhelm Friedrich Wieprecht (1802-1872), éste último una figura importantísima en la historia de la música militar germánica.

La ampliación de su formación empezó a dar sus frutos y fue así, como en 1848, inició la publicación de sus obras (Lieder und Gesänge, opus 5-7), pero también en mostrar al público otras composiciones. Su maestro Wieprecht le puso a disposición su Euterpe Orkester para presentar y dirigir él mismo sus composiciones, en un concierto monográfico, en el Königsstädtische Theater con un éxito estallante. Esto ocurría un 21 de abril de 1850…

Su catálogo fue ampliándose hasta llegar a crear obras que, pasados ​​los años, nos permiten definir a Mayer como una compositora afincada de pleno en los patrones de gusto y estilo de la época. Del Zeitgeist musical como me lo definió el erudito compositor Benet Casablancas en el transcurso de una breve conversación a propósito de esta compositora. ¿Por qué, sin embargo, su música no está más presente en las salas de concierto? Me atrevería a decir que por la misma causa o razón que no localizamos tampoco las obras de su maestro Loewe o el maravilloso oratorio Mose de Marx, rechazado en su momento por Mendelssohn, pero estrenado en 1853 en Weimar por Franz Liszt. Han quedado simplemente como obras interesantes de un determinado período histórico, que ayudan a contextualizar el gusto y contexto musicales del tiempo histórico de los grandes genios, pero que requieren un esfuerzo en querer conocer y escuchar algo diferente. Si encima esta diferencia echa por tierra los estereotipos de resentimiento y de verdad absoluta, en ocasiones, presentes en la musicología feminista son demasiado condicionantes. Hay que decirlo cuanto antes. La misma musicología feminista ha silenciado bastante a Mayer que, no lo olvidemos, llegó a ser directora asociada de la Academia de Ópera de Berlín. Con este olvido tendencioso también se ha olvidado la recepción crítica de su momento y, así, en una crítica publicada en el Neue Berliner Musikzeitung de 1878, posterior a la interpretación de su Sinfonía núm.4 en sí menor, estrenada ya el 16 de marzo de 1851 en el citado Teatro Real de Berlín, esto es veintisiete años después de su estreno, cosa bastante indicadora de que la música de Mayer se interpretaba, se nos dice:

«La Señorita E. Mayer es un raro fenómeno. El sexo femenino puede lograr muchas grandes actuaciones para demostrar su maestría en la interpretación musical, luchando por el éxito con el sexo masculino, pero la composición es el dominio del espíritu creativo masculino y solo raramente una personalidad femenina muestra que este papel no es una excepción. Aquí encontramos la excepción, aquí podemos ver a una compositora femenina escribiendo, no simplemente para el piano, sino también resolviendo la difícil tarea de la composición orquestal con sus miles de secretos y ¡de qué modo lo resuelve!».

Desgraciadamente, esta sinfonía no nos ha llegado en su versión orquestal original al haberse perdido y, en nuestros días, sólo la conocemos en un arreglo para piano a cuatro manos. Stefan Malzew realizó una reconstrucción en la que, posiblemente, se dejó salpicar demasiado por unos perfumes orquestales y tímbricos del mundo de Schumann y Mendelssohn.

He aquí una talentosa compositora que, sin el genio y duende de una Clara Schumann o una Fanny Mendelssohn, a través de una admirable capacidad de trabajo demostró en pleno siglo XIX cómo el gran formato orquestal también era cosa de mujeres. Por si las sinfonías no son suficientes, sólo necesitamos escuchar la más madura Obertura Faust, opus 46 (1879) para darnos cuenta de cómo Mayer, en efecto, no puede seguir siendo más esta compositora ignorada y desconocida, paradójicamente, por la misma musicología feminista. Basta con escuchar este opus 46, con ciertos resonancias con la Obertura Manfred de Schumann, para sentir el dolor inconfesable de Mayer por la muerte trágica de su padre que nunca, posiblemente, superó pero sí supo expresar. Este dolor no era algo nada extraño en su tiempo. Desde la publicación del Werther (1774) de Goethe, pasando por Heine, Chateaubriand o Schumann, el Weltschmerz (dolor del mundo) era la causa profunda de la voluntad expresiva, sin ír más lejos, de Emilie Mayer. Este dolor, mucho me parece, no entiende de géneros ni de sexos.

Oriol Pérez i Treviño

@Oriol676388017

EL WELTSCHMERZ D’EMILIE MAYER

 

Diumenge, 22 de maig de 2022

 

Una qüestió encara pendent de realitzar en el conjunt de les ciències musicals, especialment en aquelles que aposten per un enfoc de gènere, és saber desprendre’s de la ideologia inherent i associada amb el fet de reivindicar desacomplexadament, en aquest cas, el paper en la història de la música de les compositores. Massa sovint, així, la musicologia feminista s’ha quedat tan sols en aquell discurs tan obvi que les dones, en una societat patriarcal, han estat constantment apartades i menyspreades, però un estudi aprofundit ens fa adonar com la història acostuma a ser força més complexa i escorredissa. És aquesta la idea que un extreu quan s’ atansa a aquesta enigmàtica figura del romanticisme germànic com és Emilie Luise Friderica Mayer (1812-1883). Mayer, així, tira pel terra els habituals estereotips que les compositores, al segle XIX, només podien aspirar a compondre peces del gènere de la Hausmuik, literalment música de casa. Això és: obres per a piano, Lieder, obres cambrístiques… No és aquest el cas de la citada Emilie Mayer que, al llarg de la seva vida, va arribar a ordir un catàleg compost de vuit simfonies, quinze obertures de concert, concerts per a instrument, una òpera, a més és clar dels gèneres titllats de femenins com ara la música de cambra i l’obra vocal per a veu i piano. En llegir això, cauen molts estereotips i patrons mentals establerts perquè, sense anar més lluny, vuit simfonies no les van arribar a compondre ni altres importants canònics compositors germànics com Felix Mendelssohn (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856) o Johannes Brahms (1833-1897). Però no tan sols les va compondre sinó que, fins i tot, les va estrenar i van ser rebudes amb un gran èxit de públic i crítica. La música de Mayer va apreciar-se d’allò més a la seva època i es va poder escoltar a diferents laituds com un autèntic aconteixement cultural a ciutats com Köln, München, Bruxelles i Viena, a part és clar de Berlin on s’hi va traslladar, el 1847, després de l’estrena de les seves dues primeres simfonies a Szczecin.

 

El més sorprenent i impactant de la música de Mayer és que aquesta sembla sortir com a conseqüència d’un dolor inconfessable…Nascuda un 14 de maig de 1812, a Friedland (Baixa Saxònia), en el si d’una família burgesa i acomodada on el pare exercia de farmacèutic, als dos anys d’edat va quedar òrfena de mare. Com era costum a l’època, Emilie va rebre les habituals lliçons de piano en les classes benestants i, segons la gran experta en Mayer, la musicòloga de Frankfurt Almut Runge-Woll, també va desenvolupar un important transtorn alimentici. Molts són els interrogants generats a l’entorn de la, per alguns, evident feblesa psíquica i, per a d’altres, extrema sensibilitat de la futura compositora. Per si això no era suficient, en el dia exacte que va tenir lloc el naixement de J.W.Goethe (1749-1832), un 28 d’agost, però en aquest cas de 1840, Mayer quedaria marcada per sempre més amb una experiència hecatòmbica. D’aquelles que hi ha un abans i un després. El pare, en el dia exacte que es complien els 26 anys exactes de l’enterrament de la seva esposa Henrietta Carolina, va decidir fotre’s un tret de pistola i acabar amb la farsa de prosseguir amb una vida sense sentit, en absència de la seva esposa. La mort del pare no només va tenir les conseqüències familiars imaginables, sinó que va suposar un seriós revés on Emilie va decidir aïllar-se de tot i de tothom lliurant-se només al món de la música. Va ser aleshores quan va decidir traslladar-se a Szczecin, actualment en territori polonès, per estudiar amb Carl Loewe (1796-1869), aquest important compositor de música vocal, conegut ens els nostres dies per les Balades però també per magnífiques obres com l’oratori-passió Das Sühnopfer des neuen Bundes (1847), una joia indispensable per desxifrar com va ser la composició de passions, a Alemanya, després de l’exhumació, el 1829, de la Passió segons Sant Mateu de Bach.

 

L’escriptora Marie Silling exposa com Loewe, com a gran mestre que era, va intuir ràpidament la potencialitat d’aquella desolada dona, tan abrumada per la vida, però amb un talent artístic extraordinari, ja no tan sols per a la música sinó també per a l’escultura.  Va ser en el mateix any que el seu mestre Loewe va presentar l’esmentat oratori-passió quan Emilie Mayer va presentar les seves dues primeres simfonies, compostes en les tonalitats de do menor i mi menor respectivament, a la Societat de Concerts d’Stettin, amb un èxit notable. Però el seu afany de perfecció la va fer dirigir-se a Berlin per ampliar la seva formació en el camp de la fuga i el contrapunt amb Adolph Bernhard Marx (1795-1866) i instrumentació amb Wilhelm Friedrich Wieprecht (1802-1872), aquest darrer una figura importantíssima en la història de la música militar germànica.

 

L’ampliació de la seva formació va començar a donar els seus fruits i va ser així com, el 1848, va iniciar la publicació de les seves obres (Lieder und Gesänge, opus 5-7), però també a mostrar al públic les seves composicions. El seu mestre Wieprecht li va posar a disposició la seva Euterpe Orkester per presentar i dirigir ell mateix les seves composicions, en un concert monogràfic, al Königsstädtische Theater amb un èxit esclatant.  Això passava un 21 d’abril de 1850….

 

El seu catàleg va anar ampliant-se fins arribar a crear obres que, passats els anys, ens permeten definir a la Mayer com una compositora afincada de ple en els patrons de gust i estil de l’època. Del Zeitgeist  musical com m’ho va definir l’erudit compositor Benet Casablancas en el transcurs d’una breu conversa a propòsit d’aquesta compositora. Per què, però, la seva música no està més present en les sales de concert? M’atreviria a dir que per la mateixa causa o raó que no localitzem tampoc les obres del seu mestre Loewe o el meravellós oratori Mose de Marx, rebutjat en el seu moment per Mendelssohn, però estrenat el 1853 a Weimar per Franz Liszt. Han quedat com obres interessants d’un determinat període històric, que ajuden a contextualitzar el gust i context musicals del temps dels grans genis, però que requereixen un esforç a voler conèixer i escoltar allò diferent. Si a sobre aquesta diferència tira pel terra els estereotips de ressentiment i de veritat absoluta presents en la musicologia feminista són massa condicionants. Cal dir-ho quan abans. La mateixa musicologia feminista ha silenciat a la Mayer que, no ho oblidem, va arribar a ser directora associada de l’ Acadèmia d’ Òpera de Berlín. Amb aquest oblit tendenciós també s’ha oblidat la recepció crítica delseu moment i, així,en una crítica publicada al Neue Berliner Musikzeitung del 1878, posterior a la interpretació de la seva Simfonia núm.4 en si menor, estrenada ja el 16 de març de 1851 a l’esmentat Teatre Reial de Berlín, això és vint-i-set anys després de l’estrena, cosa indicadora que la música de Mayer sonava, se’ns deia:

 

«La Senyoreta E. Mayer és un rar fenomen. El sexe femení pot aconseguir moltes grans actuacions per demostrar el seu mestratge en la interpretació musical, lluitant per l’èxit amb el sexe masculí, però la composició és el domini de l’esperit creatiu masculí i només rarament una personalitat femenina mostra que aquest paper no n’és una excepció. Aquí trobem l’excepció, aquí podem veure una compositora femenina escrivint, no simplement per al piano, sinó també resolent la difícil tasca de la composició orquestral amb els seus milers de secrets i de quina manera ho resol!

 

Malauradament, però, aquesta simfonia no ens ha arribat en la seva versió orquestral original en haver-se perdut i, en els nostres dies, només la coneixem en un arranjament per a piano a quatre mans. Stefan Malzew en va realitzar una reconstrucció on, possiblement, es va deixar esquitxar massa per uns perfums orquestrals i tímbrics del món de Schumann i Mendelssohn.

 

Heus aquí una talentosa compositora que, sense el geni i duende d’una Clara Schumann o una Fanny Mendelssohn, a través d’una immensa capacitat de treball va demostrar, en ple segle XIX, com el gran format orquestral també era cosa de dones. Per si les simfonies no ens són suficients, només ens cal escoltar la més madura Obertura Faust,opus 46 (1880) per adonar-nos com la Mayer, en efecte, no pot seguir ser més aquesta compositora ignorada i desconeguda, paradoxalment, per la mateixa musicologia feminista. Només ens cal escoltar aquest opus 46, amb certs tints ressonants a l’Obertura Manfred de Schumann, per sentir el dolor inconfessable per la mort tràgica del seu pare que mai, possiblement, va superar, però sí expressar. Aquest dolor no era una cosa gens estranya a la seva època. Des de la publicació del Werther (1774) de J.W. Goethe, passant per Heine, Chateaubriand o Schumann, el Weltschmerz (dolor del món) era la causa profunda de la voluntat expressiva de Emilie Mayer. Aquest dolor,massa em sembla,no entén de gèneres ni de sexes.

 

 

 

 

About Jose

Escritor, cineasta, activista cultural y organizador de festivales de cine

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